MAURICI SERRAHIMA, UN "IL·LUSTRE" PIONER DE LA NOVEL·LA POLICÍACA CATALANA

Epíleg a Estimat senyor fiscal, de Maurici Serrahima

(Barcelona: Clandestina, 2025), amb Àlex Martín Escribà

Maurici Serrahima (Barcelona, 1902-1979), advocat i escriptor, crític literari i republicà convençut. De la seva extensa producció destaquen les seves memòries, que suposen tota una valuosa crònica de la vida cultural i literària de postguerra. Més enllà d’una voluntat de testimoniatge,¹ en aquests dietaris el lector trobarà també nombroses reflexions d’un lector empedreït,² amb especial devoció per la literatura francòfona, seguidor de François Mauriac, Albert Camus, Marcel Proust i, sobretot, Georges Simenon.

Paga la pena mencionar que Serrahima³ —igual que Rafael Tasis i Marca i Manuel de Pedrolo—⁴ fou un fervent defensor de la narrativa popular, tot clamant com eren d’importants «les novel·les que sense renunciar a una dignitat artística cerquen obertament la simpatia del gran públic».⁵ No és estrany, doncs, que entre les seves temptatives novel·lístiques tingués predilecció per la novel·la policíaca, gènere que recordava per «l’enorme importància que tenia arreu del món»,⁶ i confessava que «quan és feta amb prou rigor, conté característiques fecundes per a la creació».⁷ Lector voraç, l’entusiasmaven els clàssics com Eugène Sue, a qui considerava tot un antecedent romàntic i de certes influències a determinades obres de la «Série Noire»; Arthur Conan Doyle i l’investigador Sherlock Holmes —per a ell, el privat infal·lible imitat arreu del món—; Agatha Christie, a qui definí d’escriptora de la pura endevinalla d’enigmes d’uns nivells insospitats, i també Gilbert Keith Chesterton i el seu pare Brown, com un dels seus referents.⁸ Ara bé, com ja hem mencionat, la seva debilitat literària fou, sens dubte, Georges Simenon. En nombrosos passatges dels seus dietaris confessava ser-ne un admirador confés. També havia declarat el desig —malauradament frustrat— d’escriure un assaig en profunditat sobre la seva obra.⁹ El que sí que va dur a terme Serrahima fou la redacció l’any 1955 d’una novel·la policíaca, d’inspiració «simenoniana», titulada Estimat senyor fiscal: «Des del primer moment, l’he titulada així perquè són les primeres paraules del text: és a dir, l’encapçalament d’una carta. No he pas de negar que la idea de fer-la així ve d’haver llegit Lettre à mon juge,¹⁰ de Georges Simenon —magnífica—. La vull escriure ràpidament i tal com ragi». Dit i fet. Serrahima l’escriu molt de pressa, només en vint-i-cinc dies, pel gust de «temptejar les meves possibilitats en una mena de literatura que pugui arribar a un públic més extens. Novel·les amb interès i que facin de bon llegir. […]. Tot sol a ciutat, i com que tinc La frontissa¹¹ molt encallada […] em va bé d’emprendre una feina diferent, he començat una narració que no pretén ser gaire llarga, i d’un gènere més o menys policial, destinada, en principi, a la col·lecció “Lletres”».¹² Val a dir que Estimat senyor fiscal veurà finalment la llum el febrer d’aquell any amb el número 9 en la citada col·lecció de l’editorial Albertí amb il·lustració de coberta de Josep Marinel·lo,¹³ on ja s’havia publicat uns mesos abans —concretament el maig— Es vessa una sang fàcil (1954, núm. 2), de Manuel de Pedrolo, i tan sols cinc mesos després ho faria La Bíblia valenciana (1955, núm. 11), de Rafael Tasis.

Ens trobem, doncs, davant d’un dels textos pioners del gènere policíac en català, i, sens dubte, un dels més originals. Rafael Tasis ja havia declarat en més d’una ocasió que Maurici Serrahima era un dels autors amb més condicions per reeixir al gènere. Així doncs, la trama que ens proposa l’escriptor ens narra en primera persona la tràgica història de Carles Creus, un home condemnat per l’homicidi d’un prestigiós metge. Per defensar-se dels fets que l'inculpen, es dirigeix al fiscal de la causa i li escriu una carta des de la cel·la en la qual decideix explicar la veritat, tota la veritat i res més que la veritat. Una història psicològica, sòrdida i fosca, que ens descobreix fins a quin punt poden arribar les contradiccions de les persones.

Un cop publicada, passant els anys, i, malgrat alguns intents seriosos d’escriure altres novel·les policíaques, Serrahima no en publicarà cap més. Malgrat tot, no perd el gust pel gènere i es reafirma constantment en els seus dietaris en la petjada policíaca, i més concretament la «simenoniana»: «Cada cop em convenço més que Simenon és un gran novel·lista, un dels més grans del nostre temps. Fa bastants anys, va ser André Gide, que era bon jutge en literatura, el qui ho va proclamar per primera vegada —“notre grand Simenon”—».¹⁴ Serrahima analitza també l’estil de l’escriptor belga, tot desfent-se en elogis: «Deia, fa poc en una “interviu”, que l’acusaven de tenir un estil terne —que vol dir “deslluït” o “entelat”, però m’estimo més deixar el mot original— i que ell no sabia si el tenia o no, però que el que sabia era que feia tot el que podia per tenir-lo. El que hi ha de boutade en la frase no hi sobrepassa gaire el sentit literari: Simenon vol un estil que no “llueixi” com a tal estil, que desaparegui i sigui oblidat en la lectura, perquè el seu paper ha de ser només el de transmetre les coses, els fets, els actes que constitueixen el veritable “llenguatge” del novel·lista en tant que són fets presents en la imatge que ens proposa en l’obra. Potser això m’atreu més perquè tota la vida he predicat, com a crític, que l’estil de la novel·la ha de ser, almenys en el límit, un estil purament “funcional”».¹⁵ Serrahima dmet que quan es troba esgotat i vol relaxar-se, (re)llegeix sovint novel·les de Simenon, i anomena la «sèrie Maigret» com la seva predilecta, sense obviar altres títols que cal considerar i (re)descobreix nous matisos de la seva obra: «Hi ha un altre aspecte de Simenon que no ha estat, que jo recordi, subratllat per ningú, i que és el valor que té com a “moralista”, en el sentit clàssic que el mot pren en la literatura francesa —La Rochefoucauld, La Bruyère, Chamfort, Vauvenargues, Joubert, etc.— i és molt possible que una tria de pensaments de mena psicològica i moral feta sobre la seva obra constituiria un recull impressionant, que sobtaria molts lectors. Però, sobretot, en el sentit que molts episodis i sobretot molts actes, decisions i reaccions dels personatges són com una mena d’aplicacions de màximes psicològiques o morals ben personals, o com una mena de “pensaments” d’aquella mena posats en acte. […]. Al costat d’això, hi ha les meravelles d’observació, interna i externa, de les motivacions dels actes i dels estats d’esperit; hi ha la prodigiosa creació dels ambients —en la qual no té rival— a base d’observacions visuals i auditives, i sobretot en les olfactives, que gairebé caldria dir que introdueix en la literatura. I, encara queda, només insinuat, i cal dir que, no gaire sovint, però, quan apareix d’una realitat i una profunditat prodigiosa, el lligam que a vegades estableix amb una realitat sobrenatural».¹⁶

Al llarg dels anys que escriu el seu dietari, Serrahima s’entreté a citar nombrosos títols de Simenon. Per exemple, confessa haver llegit «Maigret tend un piège —el vaig comprar abans-d’ahir a Ginebra— o, més ben dit, l’he rellegit perquè en coneixia, de fa temps, la versió castellana. És una obra mestra. L’havia vist en cinema molt ben jugat per Jean Gabin i per Anne Girardot, però allí el tipus de criminal era totalment canviat, potser, visualment era irrepresentable tal com el va concebre Simenon i calia fer-lo més obvi per al públic visual».¹⁷ En una altra ocasió, menciona novament haver rellegit aquest títol, però n’afegeix d’altres: «Aquests dies he rellegit tres o quatre Simenons de la sèrie Maigret; els uns en les anades a ciutat —Maigret tend un piège, Les scrupules de Maigret, Une confidence de Maigret —i un altre— Maigret et son mort— que em vaig comprar per pujar cap aquí el dijous, l’havia llegit —traduït— però no el tenia en francès, que és com els col·lecciono ara».

Aquest gust per la literatura de Simenon encara anirà més enllà amb la traducció que Serrahima fa d’un dels títols de l’escriptor belga per a la mítica col·lecció de novel·la negra i policíaca «La Cua de Palla». Ens referim a El penjat de Saint-Pholien (1931, Le pendu de Saint-Pholien), que tingué certa controvèrsia a propòsit del procés de correcció: «Recordo els incidents que va produir la meva traducció, en la qual, entre altres coses, em van posar “xiulets” on jo deia “grinyols”… —i ho vaig rectificar—, i em van substituir sistemàticament tots els “sobre” per “damunt” i totes dues paraules són ben catalanes, però el punt de major vulgaritat, diríem —en el sentit de llenguatge vulgar i parlat—, que té el mot “sobre”, el feia en gairebé tots els casos —o en tots— més apte per al que jo volia dir i per al to que jo volia agafar, i vaig fer unes poques concessions i vaig fer rectificar totes les altres correccions».¹⁸

Cal destacar, per acabar però no menys rellevant, el paper de Serrahima com a teòric del gènere amb la publicació d’alguns articles programàtics, en els quals va exercir de divulgador, on va tractar d’explicar l’origen del gènere, homenatjar escriptors —desdir-se’n ja de l’expressió «lladres i serenos»— i intentar difondre el seu gust per aquest tipus d’històries entre els lectors catalans. Dins del seu repertori en volem destacar tres. El primer, intitulat «La novel·la de policies», publicat el 1956 a la revista Pont Blau,¹⁹ on reivindicava la necessitat de conrear novel·les d’aquesta mena a la nostra literatura, tot assenyalant els antecedents de «Pedrolo, Tasis i fins i tot jo ho he intentat», tot anomenant-les novel·les «d’investigació criminal», amb antecedents com Fiódor Dostoievski, Marià Vayreda amb La punyalada i, sempre, sempre, Simenon. És interessant reproduir com en aquest article proposa una sèrie de regles imprescindibles del gènere, que són ben pertinents de reproduir:

• La forma pura i que podríem anomenar essencial d’aquesta mena de novel·la parteix de proposar un fet —en general, un crim— perfectament conegut en el seu resultat objectiu: un home ha estat trobat mort en un lloc i en una situació totalment definits, o un home perfectament definit ha desaparegut a partir d’un determinat moment, per exemple. Hi ha, doncs, un fet, i com a tal fet el posseïm de ple. Ens manca saber-ne les causes i les conseqüències, i sobretot, la manera com objectivament es va produir, i llavors tota l’acció consistirà a fer reviure el temps passat en el qual el fet es produïa.

 

 • El fet, doncs, queda posat com una premissa fonamental: no sols com a punt de partida de l’acció, sinó com a fita incommovible en el temps. I això segon és essencial, perquè del fet en surten dues direccions que, amb llur aparició simultània, constitueixen allò que és específicament la narració policíaca; una acció que, com correspon a l’acció, camina cap al futur, i una recerca, feta a través de l’acció, i que camina cap al passat. L’avanç dels actes presents —successivament presents— ve doblat per una successiva reaparició dels fets passats. I la feina del temps que ve hi és la realització del temps que se n’ha anat.

 

 • Així, d’alguna manera, qualsevol novel·la de policies ve a ser una «recerca del temps perdut». I per aquí s’enfronta amb la més tràgica de les limitacions humanes: la impossibilitat de tornar enrere i de reviure allò que ja ha estat viscut; la irreversibilitat del temps. Encara que, en tants casos, l’autor no s’ho formuli, allò que es proposa el personatge investigador —detectiu, policia o el que sigui— és veure-hi a través de la barrera impenetrable que ens talla l’accés al passat; és fer reviure —però no amb la memòria, sinó amb la imaginació, i a través dels fets que examina en present— alguna cosa, alguns fets que ja de cap manera no poden tornar a reviure, perquè són passats, perquè formen part del passat.

 

 • Per això la seva situació és, en tots els casos i per ella mateixa, una situació tràgica, siguin de la mena que siguin els fets que investiga. Potser d’aquí ve l’incomparable atractiu que aquesta mena de novel·les té per a tota mena de lectors. Ben cert que aquesta reconstrucció, aquest intent de «marxa enrere» en el temps, apareix en altres menes de novel·la, però en aquestes esdevé essencial perquè és això i res més que això el que es proposen. I, a més —i és essencial— s’ho proposa algú, algun home concret, i no pas l’autor. En altres menes de novel·la és l’autor el qui, ajudat per tots els seus privilegis com a creador i com a narrador, intenta la recerca en el passat. En aquestes ens és presentat el cas tràgic d’un home que cerca allò que, en ell mateix, no pot ser trobat; el cas d’un ser humà concret i definit que, a través de dades examinades en present, ha de reconstruir dintre d’ell allò que, a fora, en la realitat present, no serà mai més reconstruïble.

 

 • Vet aquí la força inicial de la situació que serveix de base a la novel·la de policies. És el drama d’un home enfrontat amb alguna cosa que, en termes absoluts, és un impossible, i que intenta arrencar-ne fins on pot allò que li fa falta saber-ne. Però no pas com un simple coneixement històric, sinó per una finalitat vital, que en definitiva és la realització de la justícia.

 

 • D’aquest enfrontament venen moltes de les característiques que fan tan poderosa l’atracció humana del gènere. Una d’elles, que el passat que l’home protagonista ignora i ha de reconstruir a través de la barrera del temps sol estar conservat en la memòria d’algun home, i si més no en la del possible autor; és allí, si la memòria dels altres fos penetrable, on el trobaria. Però, llavors, perquè el lector segueixi més intensament el drama, sol convenir que ignori també els fets tal com alguna memòria els conserva I la conseqüència és que el novel·lista no pot fer ús del seu privilegi d’omnisciència i no ens pot contar allò que només ell sap, i així ens hem d’encarar amb el món de la novel·la amb la mateixa impossibilitat de penetrar en el món interior dels personatges que tenim en la vida real, i que en la novel·la té el protagonista investigador.

 

 • També venen d’aquest enfrontament amb el temps irreversible algunes de les falles del gènere, quan falla; les facilitats excessives per al qui investiga, o l’atribuir-li una penetració inhumana o una capacitat arbitrària de deducció, impossible per a qui no està ja en el secret, i sobretot, l’exageració de la seguretat en les deduccions sempre hipotètiques que la barrera del temps imposa. Però això només passa quan l’obra d’art resulta fallida, i no és d’això que jo volia parlar.

 

 • El que volia assenyalar és, al contrari, la grandesa del tema que la novel·la de policies proposa a l’escriptor. Li ofereix la visió del drama de l’home que està obligat a lluitar contra la irreversibilitat del temps, i això no pas per una complaença pròpia, per legítima que sigui, sinó per una exigència de la justícia humana, per fer possible, en un cas concret, la vindica de la justícia. Us sembla poc? A mi no em sorprèn que Dostoievski el fes servir en la seva obra major. Em sembla digne de la tragèdia grega. Hi és tot: la irreversibilitat dels actes humans, i la fatalitat que el temps, aquí, fa sonar en la seva desesperada i inaturable fugida. I fins hi ha —i és fonamental en la immensa divulgació del gènere— el desig humà universal de la victòria dels bons, o almenys de llur justificació; trobo que fa molt honor a la humanitat que sigui el que més exigeixen tots els homes; i això fins al punt que els autors se’n poden refiar per vendre els llibres que escriuen.

 

D’altra banda, l’any 1965, dins l’assaig Sobre llegir i escriure, que va obtenir el premi Josep Txart, Serrahima dedicà també uns paràgrafs a analitzar el gènere policíac: hi afirmava, per exemple, que «de Conan Doyle ençà —vull dir, d’ençà de Sherlock Holmes— la novel·la de policies ha passat a ser, no diré un “gènere”, però sí una “espècie” ben definida dins del gènere novel·lístic. […]. De les característiques típiques d’aquesta mena d’obres n’hi ha una que cal precisar bé. Els “bons” i els “dolents” hi solen ser molt visibles i molt ben determinats, però en general no hi són vistos com uns paradigmes de la bondat o de la maldat absolutes: hi ha uns “bons” o uns “dolents”, però sovint només pragmàtics, i per als efectes del cas. Això més aviat pot humanitzar les novel·les i els personatges. N’hi ha una altra que fa un bon servei a la sensació de realitat de l’obra, i és que, donat que el policia és presentat en la recerca del criminal i d’una explicació pel crim, cal que l’autor enfronti amb totes les barreres que ens priven de conèixer els fets dels altres en la vida real, i que així renunciï a aquells privilegis que dèiem, el que tantes vegades s’ha atribuït al novel·lista —sobretot si és de mena popular— i que li permeten de saber i d’anar contant al lector tot el que passa en l’interior de cada personatge. Solen tenir també, però, una característica dolenta, i és la necessitat de no deixar entreveure qui és el delinqüent, que les porta a moltes inversemblances, fins quan hi és respectada la regla que priva l’autor, mentre parla ell, de donar informacions que contradiguin el resultat final; si les dona, les ha de posar en boca dels personatges. És una de les raons decisives per les quals, fins en mans de bons escriptors, les novel·les de policies donen sovint la impressió estranya de ser una mena d’equacions matemàtiques que, a despit de la diversitat en els plantejaments, poden ser totes resoltes per reducció a una fórmula única».

El tercer i darrer article data del 1974 i fou publicat a la revista Canigó amb el títol «Lladres i serenos». Serrahima hi deixava entreveure novament el seu gust per la literatura popular, la fundació a Londres del Detection Club, del qual fou president un dels seus autors de capçalera, Gilbert Keith Chesterton; l’aparició d’aquest tipus de narrativa als Estats Units amb la irrupció del behaviorisme i el conductisme psicològic de la mà de Dashiell Hammett i amb la guerra, també, la presència dels espies i dels agents secrets. Així mateix, enumera novament precursors com Cèsar August Jordana, Rafael Tasis i ell mateix, cita Josep Maria Folch i Torres, elogia la versatilitat de Manuel de Pedrolo, que era capaç de tocar tantes tecles, la utilització d’elements parapolicíacs a les novel·les d’Avel·lí Artís-Gener i de Maria Aurèlia Capmany; però també de Jaume Fuster, que escrivia novel·la negra barcelonina. A més, detalla també el fracàs de les col·leccions, des de «La Cua de Palla» d’Edicions 62 fins a «Enjòlit» d’Aymà, que cap de les dues va acabar «en punxa», en paraules del mateix escriptor.

Fet i fet, la tasca d’escriptor, traductor, memorialista i divulgador no deixa lloc a l’equívoc de la transcendència de l’escriptor barceloní com un punt de referència ineludible dins la literatura catalana. Amb la lectura d’Estimat senyor fiscal —que enguany compleix l’efemèride dels setanta anys de la seva publicació— calia, doncs, recuperar-lo i reivindicar Maurici Serrahima com el que és, un «il·lustre» pioner de la novel·la policíaca catalana.

 

______________________

1. Vegeu: Maurici Serrahima. Memòries de la guerra i de l’exili. Barcelona: Edicions 62, 1978.

2. Cal esmentar els assaigs: Assaigs sobre la novel·la (1934), La crisi de la ficció (1965) i el conjunt de textos que aplegà amb el títol Sobre llegir i escriure (1966).

3. Hi ha dues recensions sobre aquesta qüestió: Rafael Tasis. «Falles d’una literatura». Mirador, 27-9-1934, p. 6, i la resposta gairebé tres mesos després de Maurici Serrahima «Per la novel·la popular». Mirador, 22-12-1934, p. 6.

4. Vegeu: Josep Poca. Maurici Serrahima i Manuel de Pedrolo. Crítica literaria i debat religiós. Lleida: Pagès Editors, 2012.

5. Maurici Serrahima. «Per la novel·la popular», Mirador, 22-12-1934, p. 6.

6. Maurici Serrahima. Del passat quan era present (vol. III). Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2004, p. 464 i 465.

7. Maurici Serrahima. «Lladres i serenos», Canigó, núm. 330, 2-2-1974, p. 6.

8. Tant és així, que a aquest darrer li dedicà diversos articles tot commemorant l’efemèride del centenari del seu naixement.

9. Encara que no va proliferar és interessant com es conserva al seu arxiu unes notes a mà amb tota la cronologia de Simenon, trets definitoris del personatge Jules Maigret, així com diversos reculls de premsa sobre l’escriptor belga.

10. La traducció al castellà és Carta a mi juez, publicada per l’editorial Tusquets. No s’ha traduït al català.

11. No es publicaria fins a l’any 1982, i fou guardonada amb el Premi Crítica Serra d’Or de novel·la l’any següent.

12. Maurici Serrahima. Del passat quan era present (vol. II). Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2004, p. 317.

13. Així la presentava l’editorial: «Estimat senyor fiscal, ofereix als lectors de la nostra col·lecció una novel·la plena de vida, d’original concepció, que us captiva des de la primera pàgina amb la seva acció rica d’interès i de dimensió humana».

14. Maurici Serrahima. Del passat quan era present (vol. IV). Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2005, p. 463.

15. Maurici Serrahima. Del passat quan era present (vol. III). Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2004, p. 464.

16. Maurici Serrahima. Del passat quan era present (vol. III). Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2004, p. 467.

17. Ibid., p. 399.

18. Maurici Serrahima. Del passat quan era present (vol. V). Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2005, p. 35.

19. Recordem que Rafael Tasis ja havia publicat en aquesta revista el 1953 un article titulat «Punt de vista català sobre la novel·la policíaca americana», en el qual explicava l’arribada de llibres d’autors nord-americans a França i el debut d’autors francesos com Boris Vian.

Més informació

«LA MALDICIÓN DE LA LUNA SOBRE VERNON STREET»

 Pròleg a La luna en el arroyo, de David Goodis
       (Barcelona: Sajalín, 2024), amb Àlex Martín Escribà     

Esta es una historia escrita por el tímido y solitario David Goodis. El hombre de Filadelfia que se va a Nueva York a trabajar de publicista, escribe numerosos relatos para los pulp magazines; colabora en seriales radiofónicos y acaba teniendo un gran éxito con su segunda novela, Senda tenebrosa (Dark Passage, 1946), que al año siguiente será adaptada al cine por Delmer Daves e interpretada por Humphrey Bogart y Lauren Bacall. Será contratado como guionista por la Warner Bros. en Hollywood pero en 1950 regresa a Filadelfia. Después de haber iniciado una brillante carrera con cinco novelas de tapa dura, pasa a publicar los originales en bolsillo y buena parte de su obra aparecerá en «Gold Medal Books», con títulos como La chica de Cassidy (Cassidy’s Girl, 1951), que vendió más de un millón de ejemplares; La luna sobre el asfalto (The Moon in the Gutter, 1953); Disparen sobre el pianista (Down There, 1956) o Un gato del pantano (Night Squad, 1961), entre otras.

Esta es también una historia de un escritor que tuvo una vida traumática.[1] Primero, la muerte de un hermano a los tres años, Jerome, debido a una meningitis. Después, el corto matrimonio con una misteriosa mujer llamada Elaine, pelirroja y atractiva, que lo maltrata y abandona poco tiempo después, donde Goodis queda marcado para el resto de sus días. Pero esta es también la historia vital de un escritor excéntrico que vivió como si estuviera arruinado. En California alquilaba un sofá por unos miserables dólares en casa de un amigo, condujo siempre un destartalado Chrysler descapotable e iba vestido como un auténtico pordiosero. En Filadelfia frecuentaba alcoholizado las tabernas de los barrios bajos y tenía obsesión por las negras obesas. Después de la experiencia en Hollywood, regresa a casa de sus padres donde pasará los últimos años de su vida, y se hace cargo de Herbert, el hermano esquizofrénico. Intenta escribir el resto de los días, día tras otro, pero la muerte del padre lo deja definitivamente trastocado. El mundo de Goodis se hunde y más aún cuando en 1965 denuncia a los productores de la serie televisiva El fugitivo (The Fugitive, 1963-1967) por plagio de Senda tenebrosa. En 1966, desesperado, decide ingresar voluntariamente en un hospital psiquiátrico y muere de un ictus un año después. Tenia cuarenta nueve años.

 Esta es, pues, una historia escrita per un escritor maldito, maltratado por la crítica, que tras su muerte sus libros se encuentran descatalogados, su nombre olvidado en todas las enciclopedias norteamericanas y que, en cambio, obtiene un gran reconocimiento en Francia. Reivindicado por André Gide, Jean-Paul Sartre o Albert Camus, se le publica regularmente desde finales de los años cuarenta; sus obras llenas de nihilismo y desesperanza se convierten en fuente de inspiración de varios directores cinematográficos como Pierre Chenal, François Truffaut, Henri Verneuil, René Clément, Jean-Jacques Beineix, Gilles Behat o Francis Girod e, incluso, el periodista, escritor y traductor Phillipe Garnier[2] que le ha dedicado dos apasionantes biografías.

Su obra, en cambio, no se volverá a publicar en los Estados Unidos hasta que Barry Gifford crea la colección «Black Lizard» en los años ochenta, con el objetivo de recuperar obras de grandes autores olvidados de la segunda generación de la novela negra norteamericana, donde publica seis títulos del autor. En los años ochenta también se empieza a publicar en España, aunque ya nos habían llegado títulos de la mexicana editorial Novaro o de las argentinas Acme, Hachette o Tiempo Contemporáneo.

Esta es también la historia de una novela maldita de un autor maldito, The Moon in the Gutter, de David Goodis, que fue publicada en los Estados Unidos en 1953 con el número 348 de la colección «Gold Medal Books» de Fawcett y cubierta ilustrada por Victor Olsen, que ha tardado sesenta y nueve años en ser reconocida como la gran novela que es, al ser publicada en 2012 por la prestigiosa Library of America en el volumen editado por Robert Polito, David Goodis: Five Noir Novels of the 1940 & 50s.

Gallimard, que publicaba Goodis en Francia, no se aventuró en editarla y entre las fichas de lectura de la colección «Série Noire» de 1953, redactadas por Marcel Duhamel y sus colaboradores, hay una dedicada a esta novela para rechazar su publicación que dice así: «Laboriosa y aburrida, el Zola del pobre».[3] Bastantes años después, cuando un usuario de la librería parisina Le Troisième Œil, dirigida por François Guérif, le da a leer el libro este exclama: «Pero esto no es posible, se han vueltos locos en la “Série Noire”».[4] De hecho, hubo que esperar hasta 1981 para que Fayard, con traducción de Danièle Bondil, publicara La lune dans le caniveau.

Pero esta también es la historia de una película maldita, de una novela maldita y de un autor maldito. Dos años después, el director de cine parisino Jean-Jacques Beineix —ya conocido por el exitoso largometraje Diva (1980)— adaptaría la novela a la gran pantalla. Beineix confiesa en sus memorias[5] que el texto lo deja boquiabierto «por su universo, desesperante, nocturno, sin esperanza». Para interpretar el papel principal el director piensa en Bernard Giraudeau, después en Patrick Dewaere, pero por exigencias de la productora es finalmente Gérard Depardieu. A pesar de la potencia y la fragilidad de su rostro, Beineix queda decepcionado. En el reparto le acompañan Nastassja Kinski —que ya había trabajado en Tess (1979) con Roman Polanski— y una jovencísima Victoria Abril que interpreta magistralmente el rostro de la vulgaridad y animalidad de su personaje. La película se rueda en una Marsella irreconocible, ya que el film oscila más entre el surrealismo y el hiperrealismo, repleto de distorsiones formales y visuales, obviando su vertiente más psicológica. En una entrevista, el director declara que «si el libro de David Goodis me ha gustado, es porque habla de la sociedad en la que vivo. Estoy en armonía con el personaje: un hombre en un callejón sin salida, literal y figurado. Detrás, más allá, está el mar, el puerto, los barcos».[6] Una vez estrenada, la crítica fue expeditiva i catalogó la película de esteticista y artificiosa y fue un fracaso de taquilla.

Esta es también una ambigua historia onírica y fatalista de personajes perdidos en un laberinto, en la que, como afirma Geoffrey O’Brien, «el lirismo sentimental de la prosa de Goodis esconde una visión cruel de la vida».[7] Crónica de un amor imposible personificado por Loretta en los muelles de Filadelfia, en Vernon Street no hay espacio para la esperanza, ni redención para el estibador William Kerrigan ni justicia para su hermana Catherine. Un callejón de los sueños perdidos en el que cada noche la luna refleja una mancha de sangre reseca sobre el asfalto, que recuerda a sus habitantes la imposibilidad de salir ilesos y el único consuelo está en el fondo de una botella. Una historia escrita por un hombre del que el escritor Marvin H. Albert dijo: «¡Ah! Goodis, una mezcla de amor loco y tristeza, desesperado y tranquilo a la vez, una agonía lenta y romántica. Era un hombre desesperadamente solitario... »[8]

La luna bajo el asfalto es una de aquellas historias a la búsqueda de un mundo que es lo más cercano a la cara oculta del sueño americano. Goodis nos deja cerca de una veintena de novelas y es hoy uno de los escritores más destacados de su generación, un creador de atmósferas y de «personajes que acostumbran a retratar el submundo marginal de las grandes ciudades, reflejar las permanentes derrotas, estar hundidos en situaciones sin salida, perdidos en un mundo lleno de fronteras y obstáculos»,[9] como una especie de abismo y de intensidad trágica.

La maldición de la luna sobre Vernon Street. Ahora sí, concluyamos este prólogo tal como lo hemos empezado: esta es una historia escrita por el tímido y solitario David Goodis...

 

---

[1] James Sallis. Vidas difíciles: Jim Thompson, David Goodis, Chester Himes. Barcelona: Poliedro, 2004.

[2] Goodis, la vie en noir et blanc. Paris: Seuil, 1984 y Retour vers David Goodis. Paris: Éditions de la Table Ronde, 2016.

[3] Philippe Garnier. Retour vers David Goodis. Paris: Éditions de la Table Ronde, 2016, p. 166.

[4] François Guérif. Du polar: Entretiens avec Phillipe Blanchett. Paris: Payot & Rivages, 2013, p. 33.

[5] Jean-Jacques Beineix. Les chantiers de la gloire. Paris: Fayard, 2006.

[6] François Guérif. Des moments de cinema: Entretiens. Paris: La Grange Batelière, 2023, p. 45.

[7] Geoffrey O’Brien. «Il buio nel cervello». En: I colori del nero: cinema, letteratura noir. A cura di Marina Fabbri, Elisa Resegotti. Milano: MystFest; Ubulibri, 1989, p. 114.

[8] Jean-Bernard Pouy. Une brève histoire du roman noir. (Avec la collaboration de Stéfanie Delestre). Paris: L’œil Neuf, 2009, p. 52.

[9] Taibo II «Nota». En: Goodis, David. Viernes negro. Gijón: Júcar, 1990, p. 7.

Més informació

«LA MALEDICCIÓ DE LA LLUNA SOBRE VERNON STREET»

Pròleg a La lluna sobre l'asfalt, de David Goodis

(Barcelona: Clandestina, 2024), amb Àlex Martín Escribà

Aquesta és una història escrita pel tímid i solitari David Goodis. L’home de Filadèlfia que se’n va a Nova York a treballar de publicista i escriu nombrosos relats per als pulp magazines, col·labora en serials radiofònics i acaba tenint un gran èxit amb la segona novel·la, Dark Passage (1946), que l’any següent serà adaptada al cinema per Delmer Daves, en una pel·lícula interpretada per Humphrey Bogart i Lauren Bacall. És contractat com a guionista per la Warner Bros. a Hollywood però el 1950 se’n torna a Filadèlfia. Després d’haver iniciat una brillant carrera amb cinc novel·les de tapa dura, passa a publicar els originals en butxaca i bona part de la seva obra apareixerà a «Gold Medal Books», amb títols com Cassidy’s Girl (1951), del qual es venen més d’un milió d’exemplars, The Moon in the Gutter (1953, La lluna sobre l’asfalt), Down There (1956, Dispareu contra el pianista) o Night Squad (1961, Brigada nocturna), entre d’altres.

Aquesta és també una història d’un escriptor que va tenir una vida traumàtica.[1] Primer, la mort d’un germà, Jerome, d’una meningitis quan només tenia tres anys. Després, el curt matrimoni amb Elaine, una misteriosa dona pèl-roja i atractiva, que el maltracta i abandona poc temps després, on Goodis queda marcat fatídicament per sempre més. Però aquesta també és la història vital d’un escriptor excèntric que va viure com si estigués arruïnat: a Califòrnia lloga un sofà per uns miserables dòlars a casa d’un amic, condueix sempre un atrotinat Chrysler descapotable i vesteix com un autèntic destraler. A Filadèlfia freqüenta alcoholitzat les tavernes dels barris baixos i té una dèria per les negres grasses. Després de l’experiència a Hollywood, torna a casa dels pares els darrers anys de la seva vida, i es fa càrrec d’en Herbert, el seu germà esquizofrènic. Mira d’escriure tots els dies, l’un rere l’altre, però la mort del pare el deixa trastocat. El món de Goodis aleshores s’enfonsa, i encara més quan el 1965 denuncia els productors de la sèrie televisiva The Fugitive (1963-1967, El fugitiu) per plagi de Dark Passage. El 1966, desesperat, decideix ingressar voluntàriament en un hospital psiquiàtric i mor d’un ictus un any després. Tenia quaranta-nou anys.

Aquesta és, doncs, una història escrita per un autor maleït, maltractat per la crítica, que després de mort té els seus llibres descatalogats, el seu nom és bandejat de les enciclopèdies nord-americanes i, en canvi, obté un gran ressò a França. Reivindicat per André Gide, Jean-Paul Sartre o Albert Camus, se’l publica regularment des de les darreries dels anys quaranta; les seves obres, plenes de nihilisme i desesperança, es converteixen en font d’inspiració de diversos directors de cinema com Pierre Chenal, François Truffaut, Henri Verneuil, René Clément, Jean-Jacques Beineix, Gilles Behat o Francis Girod, i fins i tot el periodista, escriptor i traductor Phillipe Garnier [2] li ha dedicat dues apassionants biografies.

La seva obra, en canvi, no es tornarà a publicar als Estats Units fins que Barry Gifford crea la col·lecció «Black Lizard» als anys vuitanta, per recuperar obres de grans autors oblidats de la segona generació de la novel·la negra nord-americana, on publica sis títols de Goodis. En aquesta mateixa època se’l comença a publicar també a Espanya, en català i castellà, tot i que abans ja ens havien arribat alguns títols de la mexicana editorial Novaro o de les argentines Acme, Hachette i Tiempo Contemporáneo.

Aquesta també és la història d’una novel·la maleïda d’un autor maleït. The Moon in the Gutter va ser publicada als Estats Units el 1953 amb el número 348 de la col·lecció «Gold Medal Books» de Fawcett, amb coberta il·lustrada per Victor Olsen, i ha tardat seixanta-nou anys a ser reconeguda com la gran novel·la que és, després de ser publicada de nou el 2012 per la prestigiosa Library of America en el volum editat per Robert Polito David Goodis: Five Noir Novels of the 1940 & 50s.

L’editorial Gallimard, que publicava Goodis a França, no es va veure amb cor d’editar-la, i entre les fitxes de lectura de la col·lecció «Série Noire» de 1953, redactades per Marcel Duhamel i els seus col·laboradors, n’hi ha una dedicada a aquesta novel·la per refusar-ne la publicació que diu així: «Laboriosa i avorrida, el Zola del pobre». [3] Força anys després, quan un usuari de la llibreria parisenca Le Troisième Œil, dirigida per l’especialista François Guérif, li duu el manuscrit i el llegeix, exclama: «Però això no és possible, estan completament bojos a la “Série Noire”». [4] De fet, va caldre esperar fins al 1981 perquè Fayard, amb traducció de Danièle Bondil, publiqués La lune dans le caniveau.

Aquesta, però, és també la història d’una pel·lícula maleïda, i, per tant, d’una novel·la maleïda i d’un autor maleït. Dos anys després de la seva publicació, el director parisenc Jean-Jacques Beineix —ja conegut per l’exitós llargmetratge Diva (1980)— adaptaria la novel·la al cinema. Beineix confessa a les seves memòries [5] que el text el va deixar bocabadat «pel seu univers, desesperant, nocturn, sense esperança». Per interpretar el personatge principal, el director pensa en Bernard Giraudeau, després en Patrick Dewaere, però per exigències de la productora és finalment Gérard Depardieu l’escollit. Malgrat la potència i alhora fragilitat del seu rostre, Beineix en va quedar ben decebut. L’acompanyen Nastassja Kinski —que ja havia treballat a Tess (1979) amb Roman Polanski— i una joveníssima Victoria Abril, que interpreta magistralment el rostre de la vulgaritat i l’animalitat del seu personatge. La pel·lícula es roda en una Marsella no identificable, ja que el film oscil·la més entre el surrealisme i l’hiperrealisme, ple de distorsions formals i visuals, tot refusant el vessant més psicològic. En una entrevista, el director declara: «Si el llibre de David Goodis m’ha agradat, és perquè parla de la societat en què visc. Estic en harmonia amb el personatge: un home al fons d’un carreró sense sortida, literal i figurat. Darrere, més enllà, hi ha el mar, el port, els vaixells». [6] Un cop estrenada, la crítica va ser expeditiva i va titllar la pel·lícula d’esteticista i artificiosa, i va ser un fracàs de taquilla.

Teniu a les mans una ambigua història onírica i fatalista de personatges perduts en un laberint, en què, com afirma Geoffrey O’Brien, «el lirisme sentimental de la prosa de Goodis amaga una visió cruel de la vida». [7] És una crònica d’un amor impossible personificat per Loretta als molls de Filadèlfia, a Vernon Street, on no hi ha espai per a l’esperança, ni redempció per a l’estibador William Kerrigan ni justícia per a la seva germana Catherine. Un carreró de somnis perduts en què cada nit la lluna reflecteix una taca de sang resseca sobre l’asfalt, que recorda als seus habitants la impossibilitat de sortir-se’n i on l’únic consol és al cul d’una ampolla. Una història escrita per un home de qui l’escriptor Marvin H. Albert va dir: «Ah! Goodis, una barreja d’amor boig i tristesa, desesperat i tranquil alhora, una agonia lenta i romàntica. Era un home desesperadament solitari...». [8] 

La lluna sobre l’asfalt és una d’aquelles novel·les a la recerca d’un món que és ben bé la cara oculta del somni americà. Goodis ens deixa prop d’una vintena de novel·les, i avui és considerat un dels autors més destacats de la seva generació, un escriptor d’atmosferes i «de personatges que acostumen a retratar el submon marginal de les grans ciutats, reflectir les permanents derrotes, estar enfonsats en situacions sense sortida, perduts en un món ple de fronteres i obstacles», [9] com una mena d’abisme i d’intensitat tràgica.

La maledicció de la lluna sobre Vernon Street. Ara sí, n’hi ha prou amb concloure aquest pròleg tal com l’hem començat: aquesta és una història escrita pel tímid i solitari David Goodis...

Jordi Canal i Artigas i Àlex Martín Escribà

NOTES

[1]. James Sallis. Vidas difíciles: Jim Thompson, David Goodis, Chester Himes. Barcelona: Poliedro, 2004.

[2]. Goodis, la vie en noir et blanc. Paris: Seuil, 1984 i Retour vers David Goodis. Paris: Éditions de la Table Ronde, 2016.

[3]. Philippe Garnier. Retour vers David Goodis. Paris: Éditions de la Table Ronde, 2016, p. 166.

[4]. François Guérif. Du polar: Entretiens avec Phillipe Blanchett. Paris: Payot & Rivages, 2013, p. 33.

[5]. Jean-Jacques Beineix. Les chantiers de la gloire. Paris: Fayard, 2006.

[6]. François Guérif. Des moments de cinema: Entretiens. Paris: La Grange Batelière, 2023, p. 45.

[7]. Geoffrey O’Brien. «Il buio nel cervello». A: I colori del nero: cinema, letteratura noir. A cura di Marina Fabbri, Elisa Resegotti. Milano: MystFest; Ubulibri, 1989, p. 114.

[8]. Jean-Bernard Pouy. Une brève histoire du roman noir. (Avec la collaboration de Stéfanie Delestre). Paris: L’Oeil Neuf, 2009, p. 52.

[9]. Taibo II. «Nota», a Goodis, David. Viernes negro. Gijón: Júcar, 1990, p. 7.

Més informació

«OBLIDANT EL PASSAT, ENS CONDEMNEM A REVIURE'L»

Pròleg a Crims per a la memòria, de Didier Daeninckx

(Barcelona: Alrevés, 2021), amb Àlex Martín Escribà

 

L’escriptora i historiadora Dominique Manotti afirma que «si vous voulez vivre ou revivre les crises de l’histoire de votre pays, n’hesitez pas, lisez de bons romans noirs».[1] Aquest és precisament un dels principis de l’anomenat «néo-polar», moviment literari que va renovar el gènere negre a França precisament pel seu grau de compromís com a eina d’intervenció social, per denunciar les injustícies de la societat contemporània, assenyalar els crims d’Estat i contrastar les desigualtats socials.

Alguns anys més tard, apareixerà tot un grup, fills del maig del 68,  encapçalat per Jean-Patrick Manchette, entre els quals destaquen Marc Villard, Jean-Bernard Pouy, Jean Vautrin, Fredéric H. Fajardié, Jean-François Vilar, Thierry Jonquet i Didier Daeninckx. Aquest darrer neix el 1949 a Saint Denis, és periodista i escriptor i ha mostrat al llarg de la seva trajectòria literària un compromís amb tot allò que diu i escriu. Com declarava Manuel Vázquez Montalbán, Daeninckx forma part d’aquella «concepción de la novela negra como novela de izquierdas, incluso como única novela factible, que defendían desde una cierta posición trotskista. [...] Tenían de algún modo una vocación de novelistas sindicalistas».[2]

Pel que fa a la seva trajectòria literària, l’escriptor va debutar amb Mort au premier tour (1982), però ben aviat publica a la prestigiosa col·lecció Série Noire de Gallimard el seu text més emblemàtic, Meurtres pour mémoire (1983), guardonat amb el prestigiós Grand prix de littérature policière i el Paul Vaillant-Couturier. Val a dir que el text, de gran èxit, ha obtingut també algunes adaptacions, com la televisiva realitzada per Laurent Heynemann l’any 1985, els còmics il·lustrats per Jeanne Puchol i Octobre Noir, per Mako, així com un audiollibre o un programa radiofònic a France Culture. Després vindrien d’altres títols negres imprescindibles com Le géant inachevé (1984), Le bourreau et son double (1986), Le facteur fatal (1990). Darrere hi ha també una prolífica carrera, on ha escrit alguns títols de la sèrie Une enquête de Gabriel Lecouvreur dit le Poulpe, altres novel·les generalistes, multitud de relats, assajos i una llarga sèrie de títols de caràcter juvenil. 

En el seu moment, la publicació de Meurtres pour mémoire fou, d’entrada, ben polèmica, perquè, com explica novament Dominique Manotti «il étaie son roman sur de nombreux témoignages d’Algériens, mais a l’époque où il publie son roman, en 1984, les faits ne sont admis par aucun historien».[3] De fet, a finals de 1961 Paulette Péju publica Ratonnades à Paris (Maspero), amb fotografies d’Elie Kagan, i el llibre és censurat i retirat de la venda i no es torna a publicar fins al 2000. També, l’escriptor afroamericà William Gardner Smith, expatriat a París, publica el 1963 la novel·la The Stone Face, en la què es fa ressò de la massacre i, evidentment, la novel·la no es podrà publicar a França. La guerra d’Algèria ha estat recreada posteriorment en el gènere negre des de diferents òptiques i perspectives en títols com Un baiser sans moustache (1998), de Catherine Simon; Le Pied-Rouge (1999), de François Muratet; Sérail killers (2000), de Lakhdar Belaïd o Alger la noire (2006), de Maurice Attia, entre d’altres.

Ara bé, recordem, si us sembla, els fets tràgics  d’aquesta novel·la i de la ja coneguda «massacre de Paris»: En plena guerra d’Algèria, el 5 d’octubre de 1961, el prefecte de policia de París, Maurice Papon, dicta el toc de queda per als cent cinquanta mil treballadors algerians i els musulmans francesos que viuen a la regió parisenca, des de dos quarts de nou del vespre fins a dos quarts de sis de la matinada, i obliga a tancar els bars freqüentats per algerians a partir de les set de la tarda. Com a reacció el Front de Libération Nationale (fln) convoca una manifestació pacífica —sense eslògans, sense pancartes— el 17 d’octubre per protestar contra aquest toc de queda. Papon reuneix set mil policies i antidisturbis per bloquejar la manifestació i els accessos a París, i la policia tiroteja els manifestants al pont de Neuilly. Moren entre dues-centes i tres-centes persones i molts cossos son llençats al Sena. També, més de deu mil algerians seran detinguts i maltractats, traslladats en furgons policials i autobusos de la ratp[4] al Palau d’Esports i a l’estadi Pierre de Coubertin. Els fets són silenciats per la premsa[5] i ignorats per la població francesa, que ni tan sols es mobilitza davant d’aquelles atrocitats. Cal esperar gairebé quaranta anys perquè es reconeguin les víctimes d’aquella ignomínia d’Estat, d’aquella tragèdia, quan l’alcalde socialista Bertrand Delanoë decideix commemorar els fets amb una trista placa al pont de Saint-Michel: «A la mémoire des nombreux algeriéns tués lors de la sanglante repression de la manifestation pacifique du 17 octobre 1961».

Amb la reedició de Meurtres pour mémoire —nosaltres hem optat per una nou títol, Crims per a la memòria—[6] la col·lecció «crims.cat» pretén commemorar l’efemèride dels seixanta anys d’uns fets que el govern va titllar «d’assumpte secundari» i que van ser impossibles d’investigar, a causa d’una llei d’amnistia aprovada pel general Charles de Gaulle el 17 de juny de 1966 que incloïa «els actes comesos en el marc d’operacions policials administratives o judicials». Però la novel·la assenyala, també, un altre fet del passat que surt a la lluny poc abans de  la seva aparició. El 6 de maig de 1981, l’escriptor i historiador jueu Michel Slitinsky, membre de la resistència amb part de la seva família deportada i morta a Auchswitz, publica l’article «Papon, aide de camps» al diari satíric Le Canard enchainé, amb documents amb els quals l’incrimina de la deportació de 1.645 jueus francesos com a secretari general de la prefectura de Gironda, amb seu a Bordeus, durant l’ocupació alemanya. En el moment de l’aparició de l’article, Maurice Papon és ministre d’Economia en el govern de Raymond Barre; el 19 de gener de 1983, Papon és inculpat de crims contra l’humanitat i Daeninckx escriu la novel·la entre gener i febrer, i es publica el desembre del mateix any. Després vindran disset anys de batalla legal durant la qual Papon fuig a Suïssa, l’octubre de 1999, on és detingut, lliurat a les autoritats franceses i, finalment, amb vuitanta-nou anys tancat a la presó de Fresnes, d’on serà alliberat el 18 de setembre de 2002. Mai, però, no serà condemnat per la massacre de 1961.

Pel que fa a l’estructura del text, Daeninckx destaca per un estil periodístic, gairebé documental, amb l’obertura dels dos primers capítols on es narren els fets reals d’aquell sagnant dia i ens planteja a les pàgines posteriors tota una ficció de la investigació dels esdeveniments protagonitzats pel seu personatge Cadin, inspector de províncies, protagonista també d’una sèrie de novel·les i relats. I ho fa amb la investigació de la mort del jove Bernard Thiraud —historiador que investiga la condemna a mort que un tribunal col·laboracionista va dictar contra Charles de Gaulle— assassinat el 1983 a la porta de la Prefectura de Policia de Toulouse, que el durà inexorablement a conèixer la mort, vint any abans, del seu pare Roger Thiraud, professor d’història i de llatí de l‘Institut Lamartin, casualment el dia fatídic de la massacre. Pel personatge de Veillut, Daeninckx es va inspirar directament en un model real, el de Maurice Papon. És una novel·la on l’escriptor exerceix com «un détective de l'histoire qui lutte contre l'amnésie collective. Spécialiste des enquêtes, met en lumière certains faits cachés par la raison d'État»[7] i que Joan de Sagarra la va definir com a «literariamente inteligente».[8] Tan intel·ligent —afegim nosaltres— que sembla gairebé una crònica i un fotograma del dia ignominiós.

Ens trobem, per tant, davant d'una obra mestra del gènere que també obre el camí a una nova tendència dins la novel·la negra, la retrospectiva, que s’acosta al passat no tant per cercar un mer decorat on ambientar la trama, com fa la novel·la policíaca històrica, sinó per reescriure des de la ficció els esdeveniments més foscos de la història oficial i anar a la recerca de les arrels dels problemes contemporanis. És una tendència que han seguit autors com la mateixa Dominique Manotti, el nord-americà James Ellroy o l’anglès David Peace. Meurtres pour mémoire, com altres títols de Didier Daeninckx, «son marqués par le souci de l’histoire oubliée, ce que d’aucuns appellent les “cadavres dans le placard”, c’est-à-dire par le désir de ressusciter les vaincus de l’histoire»,[9] perquè, com ens recorda a l’encapçalament d’aquesta novel·la, «oblidant el passat, ens condemnem a reviure’l».

 

---

[1] Manotti, Dominique. «Polar et histoire». Temps Noir, 2013, núm. 16, p. 323.

[2] Tyras, Georges. Geometrías de la memoria. Granada: Zoela, 2003, p. 96.

[3] Manotti, Dominique. «Polar et histoire». Temps Noir, 2013, núm. 16, p. 323.

[4] Administració Autònoma de Transports Parisencs. Xarxa de transports públics de París i la seva àrea metropolitana

[5] Seelow, Soren. «17 octobre 1961: “Ce massacre a été occulté de la mémoire collective”». Le Monde, 17-10-2011.

[6] Aquesta novel·la va ser publicada per primera vegada en català el 1987 a la col·lecció La negra de La Magrana amb el títol de Memòria mortal.

[7] Lebrun, Michel; Mesplède, Claude. La crème du crime. Nantes: L’Atalante, 1997, p. 773.

[8] Sagarra, Joan de. «De campanillas». La Vanguardia, 6-3-2005.

[9] Mandel, Ernest. «”Le nouveau polar” français de l’après-68”». SolidariteS. Cahiers émancipationS, 2010, núm. 171, p. 1.

Més informació